Nesta aula iremos executar os exercícios 02 a 05 da apostila e também aprenderemos o sinal "Stravos"

Material de estudo AQUI!

Nesta aula iremos aprender os nomes das notas em Grego, Neumas e execução do primeiro exercício da apostila! 

Apostila com exercícios AQUI


Material de estudo AQUI

Epílogo de Photios Kontoglou 

Diferença entre música eclesiástica e música secular

  

A música é de dois tipos (como são as outras artes também) —secular ou eclesiástica. Cada um deles foi desenvolvido por diferentes sentimentos e diferentes estados da alma. A música secular expressa sentimentos e desejos mundanos (isto é, carnais). Embora esses sentimentos possam ser muito refinados (românticos, sentimentais, idealistas etc.), eles não deixam de ser carnais. No entanto, muitas pessoas acreditam que esses sentimentos são espirituais. No entanto, sentimentos espirituais são expressos apenas pela música eclesiástica. Somente a música eclesiástica pode expressar verdadeiramente os movimentos secretos do coração, que são completamente diferentes daqueles inspirados e desenvolvidos pela música secular. Isto é, expressa contrição, humildade, sofrimento e pesar piedoso, que, como diz Paulo, "opera o arrependimento para a salvação". A música eclesiástica também pode evocar sentimentos de louvor, agradecimento e entusiasmo sagrado. A música secular, por outro lado - mesmo a mais pura - expressa emoções carnais, mesmo quando é inspirada por sofrimento e aflição. Esse tipo de sofrimento, Paulo chama de "pesar mundano", que "opera a morte". 

Assim, dois tipos de música foram formados, o secular, que desperta emoção - qualquer tipo de emoção - e música eclesiástica, que evoca contrição. São João Crisóstomo condena veementemente as tentativas feitas por alguns de seus contemporâneos para introduzir na Igreja música secular, a música do teatro e os mímicos. 

Somente as artes que foram desenvolvidas por motivos devotos desde os primeiros anos do cristianismo deram expressão à essência espiritual da religião. Só estes podem ser chamados de litúrgicos, isto é, espirituais, no sentido que a religião dá ao termo espiritual. As "odes espirituais" das quais Paulo fala [4] foram obras dessa arte. Todas as artes litúrgicas expressam a mesma coisa: arquitetura, hinografia, iconografia, bordados e até mesmo escrita, a maneira de andar e, em geral, os movimentos e gestos dos sacerdotes, o tilintar dos sinos e assim por diante. 

O fato de essas artes serem verdadeiramente de espiritualidade única foi realizado por muitos não-ortodoxos, especialmente clérigos, cujos órgãos sensoriais foram expostos, desde a juventude até influências formativas diferentes daquelas em que os cristãos ortodoxos foram educados. No entanto, eles confessam que nossos ícones e salmodia evocam neles contrição - é claro, quando executados por artistas inspirados e piedosos. 

Assim, o valor das artes litúrgicas não é apenas convencional, mas real, estendendo-se além das concepções limitadas que são devidas à educação, hábito e gosto, pois mesmo as pessoas que não são da fé ortodoxa reconhecem que as artes da Igreja Ortodoxa reflita o espírito dos Evangelhos e, por essa razão, eleve a alma acima do reino terreno. E como poderia ser de outra forma, na medida em que essas artes foram desenvolvidas por corações santificados, que sentiram profundamente o elemento litúrgico da fala e da música? A música litúrgica é o traje musical natural do discurso litúrgico. Ambos surgiram juntos; eles são uma e a mesma coisa. Essência e expressão aqui tem uma correspondência absoluta, ainda mais exato que o de um objeto e seu reflexo em um espelho, pois os objetos de que falamos aqui pertencem ao reino espiritual. O espírito profundo e apocalíptico da religião cristã e seus mistérios não podiam ser expressos com fidelidade e dignidade, exceto por essas artes, que são chamadas litúrgicas e espirituais, e que foram desenvolvidas por esse mesmo espírito profundo. Somente essa música, e nenhuma outra, expressa exclusivamente o espírito de nossa religião, porque somente essa música tem uma correspondência absoluta e exata com ela. Isto é testemunhado, repito, por certos homens cuja educação espiritual, treinamento religioso, filatélicos e outras heranças não têm relação com a dos ortodoxos. "

Os Padres da Igreja ordenaram que os cristãos usassem a voz somente em execução de hinos, cantando como fez nosso próprio Senhor e Seus discípulos. São João Crisóstomo diz: "Nosso Salvador cantou hinos como nós". As Constituições Apostólicas proíbem o uso de instrumentos musicais na igreja. Desde o tempo dos apóstolos, a salmodia era monofônica, ou homofônica, como é até hoje em nossas igrejas. 

A Igreja Ocidental, a fim de gratificar as pessoas e lisonjear seus gostos, colocou instrumentos dentro das igrejas, desobedecendo o que foi ordenado pelos Padres. Eles fizeram isso porque não tinham idéia do que era música litúrgica e do que era música secular, assim como não sabiam a diferença entre a pintura litúrgica e a pintura secular. Mas os bizantinos distinguiram um do outro, e isso mostra o quanto eles eram mais espirituais em comparação com os ocidentais e quanto mais verdadeiramente experimentaram o espírito do cristianismo. A música bizantina é, em comparação com a música do Ocidente, exatamente como a iconografia ortodoxa é em comparação com a pintura religiosa do Ocidente. 

Quão divina, de fato, é a salmodia da Igreja Ortodoxa! Parece mais doce e mais doce a cada ano para o cristão - um novo vinho que enche o coração de alegria e o faz voar para a região etérea da vida imortal. Palavras e melodia são uma e a mesma coisa. Quem os separa mostra que ele não entendeu nada. Teria sido melhor se a música da igreja tivesse sido eliminada por completo e os tropários e hinos fossem simplesmente lidos, em vez de ter aquelas combinações hermafroditas de música bizantina e européia. 

A música bizantina é pacífica, triste mas consoladora, entusiasmada mas reservada, humilde mas heróica, simples mas profunda. Tem a mesma essência espiritual que os Evangelhos, os hinos, os salmos, os livros da vida dos santos e a iconografia de Bizâncio. É por isso que a música bizantina é monótona para alguém a quem os Evangelhos são monótonos, ingênuos para quem os Evangelhos são ingênuos, circunscritos para alguém a quem os Evangelhos são circunscritos, triste por alguém a quem os Evangelhos são lamentosos, antiquados por alguém a quem a quem os Evangelhos são antiquados. Mas é alegre para alguém a quem os Evangelhos são alegres, cheios de compaixão por alguém a quem os Evangelhos estão cheios de compunção, 

A arte bizantina é espiritual, e é necessário que o homem tenha profundidade espiritual para entender seus tesouros místicos. A música bizantina exprime "tristeza alegre", isto é, aquela fragrância espiritual que somente os sentidos espirituais são capazes de experimentar. Sua melodia não é profana, ostensiva, desalentada, superficial, sem sabor ou sem objetivo; é manso, humilde, doce com um certo agridoce e cheio de contrição e misericórdia. Ele confere uma glória espiritual involuntária a almas que se tornaram dignas dos mistérios eternos e da compaixão de Deus. Isso expressa ação de graças; provoca o fluxo de lágrimas de gratidão e alegria espiritual.

Teoria musical, para  iniciação aos estudos da música Sacra Bizantina.

Material  de estudo AQUI.

INTRODUÇÃO A MÚSICA SACRA BIZANTINA

1. Visão Geral

A música bizantina é o canto sagrado  de todas as igrejas cristãs seguindo o rito ortodoxo oriental. Esta tradição, abrangendo principalmente o mundo de fala grega, desenvolveu-se em Bizâncio desde o estabelecimento de sua capital, Constantinopla, em 330 até sua conquista em 1453. É inegavelmente de origem composta, com base nas produções artísticas e técnicas da era clássica e na música judaica, e inspirada no canto que evoluiu nas primeiras cidades cristãs de Alexandria, Antioquia e Éfeso. Em comum com outros dialetos no Oriente e no Ocidente, a música bizantina é puramente vocal e exclusivamente monofônica . Além das aclamações ( polychronia), os textos destinam-se exclusivamente às diversas liturgias. As evidências mais antigas sugerem que os hinos e os salmos eram originalmente silábicos ou quase silábicos em estilo, provenientes, como eles, de recitativos . Mais tarde, com o desenvolvimento do monasticismo, primeiro na Palestina e depois em Constantinopla, e com o aumento de ritos e cerimônias em novos e magníficos edifícios (como a Agia Sophia), coros instruídos, cada um com seu próprio líder (os protopsálitos para o coro direito; o lampadários para a esquerda) e solista (o domestikos ou kanonarca), assume responsabilidades musicais completas. Conseqüentemente depois dos anos  850   começou uma tendência a elaborar e a ornamentar, e isso produziu um estilo melismático e finalmente kalofônico (canto florido) radicalmente novo . 

2. A era pré-bizantina

Nos séculos antes de Constantino, não há manuscritos musicais - todas as evidências musicais são quase nulas; não temos música que seja datável  com a aparência dos textos de hinos litúrgicos. Mas se nossas fontes musicais posteriores preservaram para nós até as características essenciais das melodias com as quais esses textos litúrgicos foram associados pela primeira vez, eles nos capacitarão a formar uma idéia, ainda que parcial, do que o primeiro estrato da música cristã deve ter sido. O problema insolúvel da música cristã primitiva é: como se pode fazer deduções da evidência em nossos primeiros manuscritos musicais sobreviventes? Até que ponto a música que eles contêm reflete a de um período anterior? "Por todo o mundo cristão primitivo" Embora seja possível datar um primeiro manuscrito musical, é virtualmente impossível dizer quão antigas são as melodias. Toda a questão pode ser vista não tanto em termos de uma preservação melódica fiel, mas como o grau em que os traços de um modelo antigo podem ser obtidos de nossas fontes mais antigas.

 

Uma característica marcante da cerimônia litúrgica foi a parte ativa tomada pelas pessoas em sua performance, particularmente no dito em voz alta ou cantando hinos, respostas e salmos. Os termos chorós, koinonía e ecclesía foram usados ​​como sinônimos na Igreja primitiva. Nos Salmos 149 e 150, a Septuaginta traduziu a palavra hebraica machol (dança ou grupo de festival) com a palavra chorós. Como resultado, a Igreja primitiva tomou emprestada essa palavra da antiguidade clássica como designação para a congregação que cultua e canta tanto no céu como na terra. Logo, porém, uma tendência clericalizadora logo começou a se manifestar no uso lingüístico, particularmente depois do Sínodo de Laodicéia, cujo décimo quinto cânon permitia apenas a psáltai canônica cantar nos cultos. A palavra chorós passou a se referir à função sacerdotal especial na liturgia - assim como, arquitetonicamente falando, o coro tornou-se uma área reservada perto do santuário - e o chorós acabou se tornando o equivalente da palavra kléros.
            Para o período mais antigo, no entanto, as autoridades estão razoavelmente bem de acordo que os antecedentes do serviço de adoração devem ser encontrados nas cerimônias judaicas daquele dia, e um grande grau de continuidade entre a adoração das comunidades judaica e cristã não pode ser posta em dúvida. O que vale para o culto cristão primitivo em geral não é menos verdadeiro para a primeira música cristã em particular. Um argumento forte pode ser feito para apoiar a crença de que o pano de fundo para a música cristã mais antiga deve ser procurado na música do Oriente helenístico, e mais especificamente na teoria musical e prática do judaísmo helenizado daqueles dias.  O Antigo Testamento tinha um lugar notável no pensamento e adoração da Igreja do Novo Testamento. Citações do Antigo Testamento e alusões, especialmente do Livro dos Salmos, abundam na literatura do Novo Testamento, e uma comparação dos mais antigos poemas litúrgicos judaicos com os dos cristãos orientais aponta para uma relação entre siríaco e poesia hebraica, estabelecendo assim a possibilidade de influência judaica sobre a poesia litúrgica cristã. Sabemos que os cantores de origem judaica eram frequentemente designados, até mesmo atraídos para ensinar às comunidades cristãs a vibração das lições escriturísticas e da salmodia. Nisso, a maneira antiga da tradição oral não deixou de mostrar seu vigor inescapável. e uma comparação dos poemas litúrgicos judaicos mais antigos com os dos cristãos orientais aponta para uma relação entre a poesia siríaca e a hebraica, estabelecendo assim a possibilidade de influência judaica sobre a poesia litúrgica cristã. 

 
       Havia, no entanto, outras questões em jogo. Por toda a antiguidade, a literatura cristã luta com muitas questões: a música na liturgia deveria ser tolerada? Se sim, que tipo de música? Cantava para ser executado pela paróquia? Depois, houve a questão do canto das mulheres, que parecia ser um ponto de total vigilância. A Bíblia rapidamente se tornou o livro dos livros para o cristianismo. A salmodia judaica doméstica estava fadada a se tornar o modelo fundamental para o canto eclesiástico cristão, no qual as forças étnicas moldavam as modificações locais em um âmbito bastante amplo.

      Uma grande dificuldade está envolvida na identificação daquilo que foi musicalmente realizado - em determinar exatamente o que foi realizado de uma maneira mais ou menos "musical". Uma razão para essa dificuldade reside no fato de que a adoração é freqüentemente descrita de forma resumida, e termos gerais são usados. Há, além disso, como é de se esperar, uma falta de qualquer terminologia musical precisa nos escritos do Novo Testamento.

        Há alguns equívocos populares sobre o louvor cristão primitivo que, talvez, devam ser esclarecidos. Muitos acreditam que a música desempenhou um papel dominante nas reuniões cristãs dos tempos apostólico e pós-apostólico. Mas, de fato, o próprio Novo Testamento oferece muito pouca evidência disso, e nas primeiras hordas da Igreja do segundo e terceiro séculos, o papel desempenhado pelo hino cantando carece de menção ostensiva. São Paulo certamente exorta os efésios a admoestar uns aos outros em salmos, hinos e cânticos espirituais (Efésios 5:19; cf. Col. 3:16).mas isso não se refere ao contexto de culto comunal. No segundo século, São Justino Mártir fala sobre um "Amém" unido nos confins das orações, mas não sobre música. Alguns escritores modernos presumem que as primeiras igrejas cristãs foram baseadas em núcleos de sinagogas judaicas e, conseqüentemente, adotaram práticas judaicas. Mas a leitura de fontes rabínicas da época revela um uso mínimo de música nos serviços. Nós logo aprendemos que as sinagogas rejeitaram os rituais de sacrifício do culto do Templo e se concentraram quase exclusivamente nas Escrituras e nas homilias. Mesmo o Livro dos Salmos, que se esperaria ser o livro de canções natural de judeus e cristãos, desempenhou um papel menos significativo do que geralmente se imagina. 

3. As origens da música Sacra bizantina

Música litúrgica bizantina não surgiu num vácuo cultural. Tem suas origens no deserto e na cidade: na salmodia primitiva das primeiras comunidades do deserto egípcias e palestinas que surgiram nos séculos IV e VI, e nos centros urbanos com suas liturgias de catedrais cheias de música e cerimoniais. É essa tradição musical mista que herdamos hoje - uma mistura do deserto e da cidade. Em ambas as tradições - a do deserto e a da cidade - o Livro dos Salmos do Antigo Testamento (o Saltério) primeiro regulava o fluxo musical dos serviços. Foi a maneira em que este livro foi usado que identificou se um serviço seguia o padrão urbano monástico ou secular.
    Nos mosteiros do deserto, os salmos eram cantados por um solista que entoava os versos devagar e em voz alta. Os monges estavam sentados no chão ou em pequenas banquetas porque estavam enfraquecidos por jejuns e outras austeridades. Eles escutaram e meditaram em seus corações nas palavras que ouviram. Os monges não pensaram exatamente em qual os salmos estavam sendo usados ​​- eles estavam pouco preocupados, por exemplo, com a escolha de textos que fizessem referência específica à hora do dia; isto é, salmos apropriados à manhã ou àqueles apropriados à noite. Como o propósito primordial dos serviços monásticos era a meditação, os salmos eram cantados de maneira meditativa e em ordem numérica. A vida monástica do deserto como um todo foi marcada por sua falta de cerimônia.
  Mas nas catedrais seculares   os salmos não eram apresentados em ordem numérica; em vez disso, eles consistiam em salmos apropriados que foram selecionados para suas especificidades. referência à hora do dia ou a seu assunto que convinha ao espírito da ocasião para o serviço. Os serviços urbanos também incluíam cerimônias significativas, como a iluminação das lâmpadas e a oferta de incenso. Além disso, uma grande ênfase foi colocada na participação ativa da congregação. Os salmos não foram cantados por um solista totalmente solitário, mas de uma maneira responsorial ou antifónica em que grupos congregacionais cantaram um refrão após os versos do salmo. A idéia era ter todos envolvidos em um esforço de celebração comum: não havia lugar aqui para a contemplação individual.

Assim, não é até o quarto século, quando o cristianismo e o paganismo colidem como resultado das conversões em massa de Constantino, e quando a cerimônia imperial entrou na solenidade litúrgica em novas e vastas catedrais, essa música eleva sua voz formidável. E mesmo assim o fez sob circunstâncias muito especiais, e não sem considerável oposição monástica. Os monges do deserto comparavam as melodias ao teatro demoníaco, ao falso elogio e ao prazer ocioso, satisfazendo os fracos de espírito e os de pouca fé e determinação. Mas isso não significa que os monges não tenham cantado. Sua rejeição era de música mundana, exibicionismo musical e o canto de refrões e cânticos não-escriturais. Foi, de fato, a população monástica que mais tarde produziu os primeiros e melhores hinógrafos e músicos - Romano, o Melodista, João Damasceno, André de Creta e Teodoro, o Studita. E foi a população monástica que também produziu os inventores de uma sofisticada notação musical que permitia aos escribas preservar, em códices manuscritos, as elegantes práticas musicais do Oriente medieval.

     Mas os movimentos heréticos emergentes do quarto e quinto séculos exploraram o encanto da música e atraíram muitos da Ortodoxia com hinos recém-compostos. Eles foram tão bem sucedidos que os ortodoxos foram forçados a retaliar usando a mesma arma. Inicialmente, apenas hinos encontrados nas próprias Escrituras eram permitidos: o Magnificat, o Cântico de Simeão, os Salmos, os cânticos do Antigo Testamento, etc., mas depois os Ortodoxos escreveram tropários e condaquions  baseados diretamente nos padrões métricos e musicais dos hereges. 'hinos. Essas primeiras composições foram projetadas especificamente como peças processionais, para uso nas ruas e praças, não em igrejas, e envolviam total participação congregacional ou de multidões.

Assim, a partir do quarto século, a música tornou-se um elemento indispensável da adoração. Salientou que o conceito fundamental de koinonia ou communioque foi tão vital e tão real na Igreja primitiva. Era tarefa de todos os presentes cantar, participar de canções, responder com um só coração e uma só voz ao celebrante. Note que a música nunca foi entendida como um exercício pessoal, pessoal e devocional (embora isso não seja inteiramente excluído); sua função era comunitária; identificou o elemento popular da celebração litúrgica. Por essa razão, qualquer música usada na igreja que concentre a atenção em uma pessoa ou grupo em particular, o que força outro grupo a se tornar ouvintes e observadores passivos, é alheia à antiga tradição da Igreja e à percepção aceita da liturgia como uma ato envolvendo todos os fiéis.

  Como isso foi realizado? Havia dois tipos de canto na Igreja primitiva: uma antiga forma responsorial e uma posterior em forma de antífonas . O primeiro começou com o canto do solista da resposta, geralmente um verso selecionado de um salmo. Isto serviu para dar os tons  ao coro (composto de toda a congregação), que então repetiu a resposta. O solista seguiu cantando os versos do salmo de tal maneira que a melodia usada para cada verso ou meio verso terminou com as mesmas notas que deram início à resposta. Recebendo suas sugestões dessa maneira, os membros do coro repetiram a resposta após cada verso. Este método sutil de alcançar a unidade musical, peculiar ao serviço oriental, obviamente teve sua origem nas preocupações práticas do desempenho da congregação. Com o advento de coros treinados, no entanto, a necessidade dessas praticas  teria, sem dúvida, desaparecido, e elas provavelmente foram mantidas primariamente em prol de sua contribuição para a estrutura musical geral. 

4. Notação

   Não houve notas musicais para descrever nossas  músicas até depois do século IX. São Isidoro de Sevilha no século VII lamentou o fato de que os sons da música desapareceram e não havia como escrevê-los. Somente no final do primeiro milênio sentiu-se que as memórias frágeis dos cantores não estavam conservando adequadamente as melodias sagradas, e que algo deveria ser feito para conservar os cantos, litúrgicos

Manuscritos do canto bizantino datam do século IX, enquanto os lecionários das leituras bíblicas com notação econética  começam cerca de um século antes. Notação bizantina totalmente diastemática, que pode ser prontamente convertida no sistema moderno, em superfícies no último quartel do século XII. Atualmente conhecida como notação bizantina circular ou média, ela difere decisivamente das formas anteriores (notação paleobizantina) na medida em que representa uma técnica explícita de escrita, representando até mesmo pequenos detalhes de desempenho.  Ao ler a notação anterior, simples, Esperava-se que o cantor interpretasse ou realizasse a estenografia aplicando certas regras estabelecidas (geralmente desconhecidas agora, mas absolutamente familiares para ele), a fim de fornecer uma interpretação precisa e aceitável da música. A mudança para uma maior precisão surgiu inicialmente em resposta a uma necessidade urgente: capturar os vestígios de uma tradição melódica antiga e moribunda e perder sua supremacia diante de estilos musicais mais progressistas e complexos. Mas o processo real de substituição do sistema implícito ao explícito não é facilmente explicado, uma vez que tradições mistas caracterizam procedimentos notacionais usados ​​no mundo bizantino, cada novo manuscrito revelando uma variação, uma inconsistência ou um desvio.  Acredita-se que suas origens estejam nos antigos acentos gramaticais e sejam comparáveis ​​aos neumatismos latinos.
 Especificamente,  a  notação mais antiga  empregava principalmente um número limitado de nêumas rudimentares  ( oxeia, bareia, apostrophos, petastē e klasma) de forma independente e combinada, com a adição de um pequeno número de auxiliares simples e sinais acidentais. A notação posterior, por outro lado, é caracterizada principalmente pelo uso de signos elaborados que representam grupos melódicos. Por volta de 1050 esses dois sistemas primitivos terminaram sua coexistência, o primeiro substituindo o último e continuando seu desenvolvimento até ca. 1106. No final do século, sucumbiu ao método totalmente explícito. O novo sistema incorporou uma uniformidade que é inerente a qualquer tradição escrita, mas, mais do que isso, estabeleceu uma série de precedentes influentes tanto na transmissão do manuscrito quanto na teoria musical. Suprimiu a instabilidade da tradição oral, e contrariava as inconsistências de diversas práticas musicais. Melodias escritas em notação circular desenvolveram uma aura de santidade e se tornaram modelos para gerações subseqüentes de compositores. Um resultado imediato disso foi o surgimento de novos livros de música para solistas Psaltikon ), para coristas (o Asmatikon ), e para ambos (o Akolouthia ). Mas muito mais estava envolvido na substituição de notações do que uma mera evolução para maior clareza. Outras mudanças ocorriam  liturgicamente  e nas práticas de interpretação, e o advento do sistema satisfez as exigências da música de uma nova classe de músicos profissionais (os maistores), que naturalmente favoreceu um método exato de escrita que pudesse capturar as nuances e elaborações de sua arte altamente especializada. Desenvolvimentos marcantes na tradição litúrgica, que haviam alcançado um estágio culminante no final do século XII, deram aos escribas um incentivo adicional para fornecer material musical apropriado em livros de coral recentemente editados.

Após um desenvolvimento independente e sobrevivendo até o século XIV em um estado relativamente inalterado, a notação foi criada para acomodar as lições bíblicas: notação econológica ou lecionária. Ele compreende um pequeno conjunto de sinais que ocorrem como pares, um no início e um no final de cada frase no texto, presumivelmente exigindo a aplicação de diferentes tipos de fórmulas de entonação. Como os sistemas anteriosres, a notação de tons era valiosa para o cantor, que a usava apenas como um auxiliar de memória; mas a reconstrução completa da linha de melodia que é impossível hoje em dia.

 A notação de canto bizantino, na sua forma totalmente desenvolvida e inequívoca, representa um sistema altamente engenhoso de inter-relações entre um punhado de símbolos que permitia aos escribas transmitir uma grande variedade de nuances rítmicas, melódicas e dinâmicas. Certos sinais chamados somata (corpos) referem-se a passos únicos para cima ou para baixo; outros chamados pneumata (espíritos) denotam saltos. Cinco do primeiro grupo também carregam valor dinâmico e, quando combinados com o pneumata, perdem o valor do degrau, mas indicam a tensão ou nuance apropriada. Por exemplo, a oxeia (aguda)  marca um segundo ascendente com ênfase (geralmente denotado por>). Quando colocada com o hypsēlē (alto), o quinto ascendente   , a oxeia perde seu valor interválico mas tem sua qualidade dinâmica aplicada à nova nota. Separando-se destes é o ison (igual)   , que pede uma repetição da nota cantada antes. Outro grupo de signos refere-se à duração rítmica (alongamentos das notas) e outro (as hipóstases ) aos ornamentos. No início do canto, uma assinatura especial ( martíria) indica o modo e o passo inicial. Portanto, a fim de cantar a partir de um livro de canto grego medieval, o cantor treinado ( psaltes ) trabalharia o seu caminho através da peça por passos e saltos, aplicando as nuances e durações necessárias, conforme exigido pelos nêumas. Para evitar confusão, os escribas freqüentemente desenhavam o somata e pneumata em tinta preta ou marrom e as hipostases em vermelho.

A introdução da notação de nêumas no 9° século teve efeitos positivos e negativos. Positivamente isso significava que uma versão autorizada de uma melodia de canto  poderia ser transmitida, sem alteração ou deterioração, a outros cantores em lugares distantes que não conheciam a tradição. No lado negativo, significava que as melodias do canto  tinham de fato se tornado fixas de uma vez por todas. O que quero dizer com isso?

Durante os primeiros nove séculos do cristianismo, a tradição musical bizantina  conseguiu manter vivo um certo fervor improvisatório que se manifestou também na espontaneidade de orações e rituais na liturgia cristã primitiva. Agora, com algumas pinceladas de uma caneta do século IX, as melodias do canto  foram capturadas com uma estilização rígida. Eles se tornaram como que embalsamados e seus perfis estilísticos se conformaram aos gostos do século IX e, mais tarde, mais tarde. Os antigos cantos que se originaram como "orações cantadas" foram, a partir de então, cristalizados "objetos de arte". No entanto, uma vez que a notação dos nêumas  estava disponível para os músicos da Igreja Bizantina, era impossível ignorar suas capacidades.

 Assim, com uma oferta de dispositivos gráficos para consagrar as antigas melodias e gravar novas composições, o músico bizantino adota a arte de compor . Para começar, essa arte significava algo um pouco diferente do que é feito hoje. Não foi apenas uma questão de pensar em novas e novas combinações de sons e colocar a inspiração pessoal em exibição. Certamente os textos sagrados receberam um vestido musical que foi projetado para melhorar sua expressão. Mas isso foi realizado em grande parte sem injetar a personalidade criativa humana.

  A maioria dos primeiros compositores bizantinos estava contente em praticar seu ofício anonimamente a serviço da Igreja. Seus nomes são desconhecidos e, em suas técnicas musicais, prevalece uma impessoalidade semelhante. Os primeiros cantos tendem a ser construídos a partir de pequenas reviravoltas de melodia que todos ouviram e usaram por gerações. A palavra que compõe na verdade significa colocar as coisas juntas, e isso foi essencialmente o que os compositores bizantinos fizeram. Eles organizaram, ajustaram e estilizaram a partir de um fundo de antigos pedaços melódicos e frases que estavam ativos na memória comunal. Portanto, quando uma "nova" melodia foi criada, muitas vezes não era inteiramente nova e original. Mais frequentemente, era um refinamento de algumas linhagens existentes. É por essa razão que eu disse anteriormente que a impessoalidade prevalece não apenas no anonimato, mas também nas técnicas musicais

5. Salmodia e Hinografia

Ao contrário das aclamações e recitativos lecionários, a salmodia e a hinografia bizantinas foram sistematicamente atribuídas aos oito modos eclesiásticos que, desde o século VIII, forneceram a estrutura composicional para as práticas musicais orientais e ocidentais. A investigação demonstrou que, para todos os efeitos práticos, os októēchos ,como o sistema é chamado, era o mesmo para latinos, gregos e eslavos na Idade Média. Cada modo é caracterizado pelo emprego de um conjunto restrito de fórmulas melódicas que é peculiar ao modo e que constitui a substância do hino. Embora estas fórmulas possam ser dispostas em muitas combinações e variações diferentes, a maioria das frases de qualquer canto dado é, no entanto, redutível a um ou outro deste pequeno número de fragmentos melódicos.

  Tanto a salmodia como a hinografia  são representadas por configurações floridas e silábicas na tradição manuscrita. Os tons de salmos silábicos bizantinos exibem características extremamente arcaicas como a cadência de quatro elementos rigidamente organizada que é aplicada mecanicamente às últimas quatro sílabas do verso.  Os versos dos Salmos, como os da comunhão, que aparecem pela primeira vez nos livros de coros dos séculos XII e XIII, demonstram uma simples uniformidade motívica que transcende a ordem modal e, sem dúvida, reflete um recitativo congregacional.

  Todas as formas e estilos do canto bizantino, como exibido nas primeiras fontes, são fortemente formulados. Somente no período final do desenvolvimento do canto, novos compositores abandonaram esse procedimento em favor do estilo kalofônico altamente ornamentado . O mais célebre desses compositores, e inteiramente representativo da nova escola, foi o de São João Koukouzeles (fl. Ca. 1300), que organizou os novos cânticos em grandes antologias. Esta fase final da atividade musical bizantina forneceu o principal impulso que foi sobreviver durante todo o período otomano e que continua a dominar a tradição atual.

6. Era Bizantina Posterior

   Voltando agora para o período bizantino posterior e para o nosso próprio tempo, entramos na era em que a música é algo tomado como garantido na adoração cristã: uma característica automaticamente esperada. Celebrar um serviço sem música pareceria altamente irregular. Em grande parte, é o evento que muitos mais esperam, porque a música chegou a identificar a natureza festiva de uma ocasião litúrgica - a personificação auditiva daquilo que uniu os fiéis.

Como é que a música assumiu dessa maneira? Por que se tornou a medida da oração litúrgica e da adoração? É precisamente porque é uma arte de grande sutileza e poder que, quando usada incorretamente, pode distorcer ou até mesmo caricaturar a poesia sagrada, mas, quando bem entendida, pode aumentar o significado da celebração, contribuir para a oração e enfatizar o caráter corporativo. natureza da adoração.

A música funciona como um elemento dramático - tem um lugar único e central na estrutura geral da liturgia; adquiriu significado litúrgico. Quase toda palavra pronunciada na igreja é "cantada" de uma forma ou de outra. E a maneira como é cantada afeta muito a natureza do serviço. Semana a semana, temporada após estação, a canção da Igreja extrai o significado interno da poesia litúrgica. 

7. Era pós-bizantina

   O ano de 1453 foi considerado terminal pela maioria dos escritores, e embora nenhum negasse categoricamente que os elementos musicais tradicionais, tanto práticos como teóricos, fossem preservados pelo menos até meados do século XVI, a maioria defendia a opinião de que as produções hinóticas a era otomana representa uma desintegração das formas autênticas e bizantinas de expressão artística e foi o resultado de um crescimento de impulsos novos e inovadores que eram estranhos ao espírito e ao padrão evolucionário do passado medieval. Ao olharmos mais de perto a história da arte cristã nos tempos otomanos, podemos detectar na literatura uma curiosa dualidade: uma mistura de conservadorismo e elasticidade, de métodos composicionais tradicionais e auto-engrandecimento pessoal, de controle lacônico e exotismos especiosos. Essa dualidade é particularmente aparente no repertório musical em que tanto o antigo quanto o novo são vistos lado a lado. Uma política de liberalismo artístico e reverência pelo passado foi a marca da época. Pois enquanto as semelhanças com as práticas passadas se destacam como familiares e aparentes, são também as diferenças manifestadas nos procedimentos familiares que concedem a atenção e o apelo absorventes experimentados na música, e isso se torna cada vez mais óbvio quanto mais descobrimos os processos históricos e técnicos e as origens e transmissões das composições. Finalmente, Cada canto é único, é uma maneira particular e até mesmo uma familiaridade passageira com as convenções musicais da época, torna possível para nós apreciarmos muitas das características individuais. Coletivamente, esses elementos criam um novo vocabulário musical, que caracteriza e, eventualmente, sintetiza um estilo neo-helênico emergente. A partir de uma experiência acumulada desses traços individuais, nosso conhecimento deste estilo é mais certo e podemos começar a nos mover com mais segurança para sua interpretação e avaliação adequadas. Caso contrário, seremos sempre incapazes de compreender plenamente a arte sofisticada que aqueles escribas diligentes de Constantinopla, Monte Athos, Chipre, Creta,

Uma figura altamente controversa foi o poeta cretense, teólogo, calígrafo, cantor, diplomata, escriba e padre Ioannes Plousiadenos (nascido por volta de 1429) que mais tarde se tornou José, bispo de Methone. Depois de 1454, ele foi um dos doze sacerdotes bizantinos que oficialmente apoiaram a união das Igrejas orientais e ocidentais ratificadas pelo Concílio Ferrara-Florença de 1438 e 1439. Ele até escreveu os textos de dois Cânones  , um intitulado "Canon de São Tomas “.Aquino"), que glorifica o grande teólogo católico, e o outro, “Canon para o Oitavo Concílio Ecumênico que se reuniu em Florença ").

Muito recentemente, foram descobertas evidências do envolvimento de Plousiadenos na composição musical para servir o mesmo fim. Em uma tentativa de introduzir a polifonia ocidental na Igreja Grega, Plousiadenos escreveu pelo menos um, ou possivelmente dois, versos de comunhão ( koinonika) em um tipo primitivo de discordância de duas vozes. Afora esses exemplos isolados, o experimento com a polifonia latina no Oriente tinha seguido seu curso e, inevitavelmente, assim. Não foi até várias décadas depois que a música coral ou o canto Ison (um canto base) foi introduzida na música da igreja grega, marcando uma mudança fundamental da tradição monofônica secular. A primeira notificação do costume parece ter sido feita em 1584 pelo viajante alemão, Martin Crusius.

 Um caso forte pode certamente ser feito para classificar o período de composição musical de cerca de 1500 a 1820 (o ano em que a gravura musical substituiu o códice manuscrito) nem como "pós-bizantino" nem "neo-bizantino", nem mesmo como "bizantino". "mas como neo-helênica, uma vez que o aspecto musical da criação artística, particularmente após o século XVII, participou com outras formas de arte no estabelecimento de um renascimento grego moderno amplamente reconhecido. Entendido dessa maneira, é menos provável que se veja as produções artísticas e técnicas dos anos otomanos apenas como uma extensão de Bizâncio ou como sua descendência decadente e esteticamente inadequada.

Na linha de frente desse renascimento está o canto sagrado, cuja história registrada é preservada em um volume imponente de manuscritos musicais (a maioria deles datados) que estão localizados em coleções amplamente dispersas e muitas vezes inacessíveis: públicas, privadas e monásticas. Apesar do fato de que pode levar muitos anos para adquirir uma completa familiaridade com todas as fontes que são conhecidas hoje, é ainda possível dividirmos a história da evolução da música da igreja desde a queda de Constantinopla até o greca-revolução em cinco períodos:

(a) 1453-1580 - um tempo de renovado interesse em formas tradicionais, o crescimento de importantes oficinas de escribas além da capital, e um novo interesse em discussões teóricas;

(b) 1580-1650 - um período de inovação e experimentação, a influência das tradições musicais estrangeiras, o surgimento dos cânticos kalofônicos (ou embelezados) como um gênero dominante, e a concepção de cânticos sagrados como objetos de arte compostos independentemente;

(c) 1650-1720 - quando extensa formação musical estava disponível em muitos centros e quando elegantemente escritos livros de música aparecem como monumentos artísticos por direito próprio. Músicos dessa idade estavam submetendo cantos antigos a embelezamentos altamente sofisticados e seu desempenho exigia habilidades virtuosas por parte dos cantores. Além disso, as primeiras tentativas de simplificar a notação  cada vez mais complexa estavam sendo feitas;

(d) 1720-1770 - um período de experimentação adicional em formas de notação, um interesse renovado em configurações de hinos bizantinos mais antigos, a produção sistemática de manuscritos de música e de Antologias volumosas que incorporaram vários séculos de cenários musicais;

(e) 1770-1820 - época de grande florescimento na composição musical da igreja e a supremacia de Constantinopla como um centro onde músicos profissionais controlavam iniciativas nas esferas de composição, teoria e performance. Entre essas iniciativas, destacam-se: novas reformas notacionais, novos gêneros do canto, a reordenação dos antigos livros de música, a intrusão mais proeminente de elementos musicais externos ou estrangeiros e, finalmente, em 1820, o término da tradição manuscrita copiada à mão

8. As Reformas dos Crisântemos

 Os anos de 1810-1820 foi, para a história do canto Sacro Bizantino, turbulento e decisivo. Dois grandes objetivos foram finalmente alcançados: primeiro, a implementação e aceitação universal de um sistema notacional inteiramente novo (1814) que evoluiu dos experimentos interpretativos de Balasios o sacerdote (floresceu por volta de 1670 a 1700) através das formulações dos protopsaltes, Ioannes Trapezoundios. (1756), de Petros Peloponnesios (ca. 1730-1777), de Petros Byzantios (d. 1808) e de Georgios de Creta (d. 1816); e segundo, como conseqüência do primeiro, a invenção da estampa musical e a publicação simultânea do primeiro livro musical (1820).

Chrysanthos de Madytos (ca. 1770 - ca. 1840), um hierarca extraordinariamente bem educado e altamente culto, foi o principal responsável pela reforma, e seu sistema sobrevive até hoje. Ele tinha um excelente conhecimento de latim e francês, e estava familiarizado tanto com a música européia quanto com a árabe, sendo proficiente em tocar a flauta ocidental . Chrysanthos aprendera a arte de cantar de Petros Byzantios e ele mesmo ensinava canto. Como compositor e educador, ele se conscientizou da necessidade de mais clareza no processo de estudo e compreensão da música Sacra.  A notação neumatica medieval tornara-se agora tão complexa e técnica que apenas os cantores altamente qualificados eram capazes de interpretar os símbolos com precisão. Para facilitar esse fim e simplificar o ensino dessa arte difícil, ele inventou um conjunto de sons monossílabos para a escala musical baseado no sistema sol-fa europeu, mas usando as primeiras sete letras do alfabeto grego.  Cada grau correspondia a uma nota na escala:

    Além disso, ele sistematizou a ordenação dos oito modos em três espécies: diatônica, cromática e enarmônica. Dentro de cada uma dessas três categorias, a progressão intervalar dos graus foi fixada de acordo com cálculos matemáticos elaborados. Chrysanthos também introduziu novos processos de modulação e alteração cromática e aboliu alguns dos símbolos notacionais. Como resultado desses esforços, um grande repertório de hinários foi disponibilizado para cantores que ignoravam o conteúdo melódico e dinâmico dos antigos sinais.

     Devido a esta violação dos métodos tradicionais de ensino, diz-se que Chrysanthos foi exilado em Madytos por ordem do patriarca constantinopolitano. No entanto, aparentemente isso não o impediu de seguir sua abordagem altamente original ao ensino da música eclesiástica. Em Madytos, descobriu que seus alunos conseguiam aprender em dez meses o que antes levara dez anos. O dispositivo crucial que acelera o processo de aprendizagem parece ter sido o uso das sílabas de recitação(solfejo) recém-inventadas. Finalmente exonerado pelo Santo Sínodo, Chrysanthos foi dado a mão livre para ensinar a música como bem entendesse. Foi nesse ponto que ele uniu forças com os protopsaltes, Gregorio e o arquivista, Chourmouzios, os quais parecem ter tido menos educação formal do que Chrysanthos, mas de acordo com suas biografias possuíam uma grande habilidade natural para a música. Todos os três lecionaram na Terceira Escola Patriarcal de Música (aberta em 1815) e isso garantiu o sucesso e a propagação do novo sistema. Os resultados da pesquisa e dos métodos de ensino de Chrysanthos apareceram pela primeira vez em um tratado intitulado "Introdução à teoria e prática da música eclesiástica escrita para o uso daqueles que estudam de acordo com o novo método" publicado em Paris em 1821.

A  segunda parte da Grande Teoria puramente histórica. Chrysanthos fez uma tentativa ambiciosa mas malsucedida de apresentar, na forma de uma crônica, uma história geral da música desde antes do Grande Dilúvio até os seus dias. Está registrado que ele escreveu muitas outras obras, incluindo transcrições da música da igreja grega para a música européia para a notação do novo método, mas nenhuma sobreviveu. Apesar de suas inúmeras deficiências, a obra de Chrysanthos é um marco na história da música Sacra Bizantina, uma vez que introduziu o sistema sobre o qual se baseiam os cânticos atuais da Igreja Ortodoxa.

A invenção do tipo musical marcou o fim da longa e fascinante tradição do manuscrito musical. Em 1820, Peter Ephesios, aluno dos três professores, publicou em Bucareste as edições do Anastasimatarion e Syntomon Doxastarion de Petros Peloponnesios. E das peças mais antigas, aquelas que entraram no repertório impresso foram selecionadas aleatoriamente por editores subseqüentes. Depois de 1830, a tradição musical oficial da Igreja Ortodoxa Grega foi representada pelos seguintes livros: o Anastasimatarion, o Heirmologion e o Syntomon Doxastarion de Petros Peloponnesios, o Syntomon Heirmologion de Petros Byzantios, o Doxastarion de Iakovos os protopsaltes,

9. Do século 19 ao presente

   O surgimento do livro de música impressa após 1820 levou a uma padronização do repertório de canto tanto na Grécia continental quanto no monte Athos. Trabalhos populares selecionados dos grandes mestres constantinopolitanos do século XVIII e início do XIX foram tipificados e incluídos em antologias de canto. Mas, ao lado disso, melodias simplificadas do estilo ocidental também estavam fazendo incursões em edições populares da música sacra publicadas, por exemplo, pelo influente movimento Zoe.

 Por pouco tempo, Athos não resistiu ao estilo italiano cada vez mais moderno que estava sendo introduzido pelos músicos treinados do Ocidente e pelo grande influxo de monges russos na Montanha antes de 1917. Mas isso logo seria contrabalançado pelos novos sons da Ásia Menor. refugiados que invadiram a Grécia e acabaram entrando em Athos depois das décadas de 1920 e 1930 - precisamente quando a população russa na montanha estava entrando em declínio.

  Para começar, a música da Igreja desses anatólios, apesar de ser uma continuação da antiga tradição dos tempos otomanos, foi rejeitada pelas classes médias urbanas gregas como vulgar e "turca". Eles se apaixonaram pelos doces corais polifônicos, alguns deles com acompanhamento de órgão. Mas, com o tempo, o rádio, o gramofone e a televisão também proliferaram estilos europeus sofisticados - e esses estilos, embora em trajes neo-bizantinos, afetaram certos repertórios da música atonita até hoje.

 Mesmo no início do século XVIII, há evidências de uma forte reação negativa dos atonitas à música da igreja da cidade. Uma mão anônima escreve em um manuscrito de Vatopedi as seguintes observações em verso:

Os salmodia de Bizâncio,
como os rouxinóis, são ouvidos;
Enquanto os da Montanha Sagrada se
assemelham às melodias de andorinhas inocentes;
Mas os de Atenas
agitam-se como os falcões;
E as salmodades de Creta
são as guinchas áridas dos corvos.

Houve de fato um renascimento do tradicional canto de estilo oriental na Montanha Sagrada, assim como houve um renascimento da tradicional pintura de ícones. Mas, intencional ou inconscientemente, elementos da música diatônica ocidental misturaram-se com o canto - um fenômeno que lembra o que havíamos observado nos séculos anteriores, com a infiltração de sons otomanos na melodia bizantina.

Outra característica da vida musical Athonita  nos anos do pós-guerra tem sido o que eu chamo de culto do virtuoso. Até o seu retorno muito recente, a música coral caiu em declínio na península e, em vez disso, ouviram-se mestres solistas improvisando e elaborando canto com habilidades vocais extraordinárias e habilidosos. O mais famoso destes solistas foi o diácono Dionysios Firfiris (d. 1991), cuja voz evocativa e habilidades de improvisação criaram uma sensação dentro e fora da montanha.

Desde meados da década de 1970, com o ressurgimento da vida monástica por monges jovens e instruídos, a ênfase musical começou a mudar do desempenho de um indivíduo para o do grupo. Por muitos anos, o monastério Simonos Petra sozinho empregou corais duplos para cada serviço, todos os dias do ano. Seu exemplo foi seguido recentemente por Vatopedi. Essa prática de desempenho mais tradicional está ganhando popularidade em conventos e mosteiros no continente e no exterior. Além disso, o uso do Livro dos Salmos - o antigo livro musical dos primeiros mosteiros - foi revivido, e novas configurações melodiosas para eles foram compostas.

Aproximadamente quinze anos atrás, uma suave melodia lírica, ambientada em um poema religioso de St. Nektarios de Aegina, era composta por um monge do Simonos Petra e posteriormente gravada em fita cassete e CD. Em dois anos, essa melodia circulou o globo. Capturou os corações dos mestres de coro ortodoxos em todo o mundo. O hino, intitulado "O Virgem Pura” (Agne Parthene), pode ser ouvido hoje em japonês, francês, italiano, russo, árabe, romeno, inglês e muitas outras línguas. Sua popularidade é inteiramente devido ao fato de que combina elementos familiares de duas culturas musicais diferentes:

O que dizer do futuro? Acredito que observaremos um maior grau de canto coral em oposição à virtuosidade solista - embora este último não desapareça inteiramente por algum tempo. A música Athonita também será bastante comercializada no futuro próximo com a proliferação de CDs e antologias de canto em países além da Grécia. Tais tendências já são visíveis na Romênia, Bulgária, Sérvia, Oriente Médio e Estados Unidos da América. Por outro lado, também houve uma tendência recente de examinar os manuscritos antigos a fim de redescobrir tradições e práticas vocais anteriores. Tendências musicais ocidentais, embora talvez nunca reconhecidas como tais, podem continuar a se misturar com o canto.
A tradição musical Athonita se adaptou ao longo dos séculos à mudança de gostos e condições culturais. Isto identifica-a como uma arte que é viva e flexível. Em todo caso, por causa de seu prestígio, o  Athos será um fator determinante de tendências bem além de seu próprio território.

Dimitri E. Conomos – Universidade de Oxford

Arquivo para impressão AQUI